Por: Boris Bernal Mansilla
La fascinación humana por el caballo hunde sus raíces en la penumbra del Paleolítico superior. En las cavernas de Lascaux y Chauvet, el trazo soplado y el carbón sobre la roca no respondían a una domesticación inexistente, sino a la reverencia ante una fuerza telúrica en estado puro. Aquellos équidos prehistóricos —de vientres grávidos, cervices robustas y extremidades ligeras— encarnaban el misterio del dinamismo y la supervivencia, capturados con un asombroso sentido del volumen y una vibración vital que precedió por milenios a cualquier codificación civilizatoria.
Con el advenimiento de la Antigüedad clásica, el animal transitó de la esfera chamánica al epicentro del mito, el heroísmo épico y la jerarquía política. En la Grecia helénica, el caballo se convirtió en canon de nobleza y perfección formal. Fidias, en los frisos del Partenón de Atenas, elevó la anatomía equina a un ideal sublime: corceles fogosos, de testas expresivas y venas latentes que avanzaban en procesión ritual, sellando una armonía absoluta entre la pulsión del animal y la templanza del jinete. Esta veneración se fundió con el mito a través del alado Pegaso y de los carruajes solares de Apolo, fijando al corcel como mediador entre lo terrenal y lo divino.
Roma heredó esta tradición pero la dotó de un pragmatismo monumental al servicio del Imperio. El caballo se erigió en pedestal indiscutible del poder militar y la Pax Romana. El canon supremo de este período quedó inmortalizado en la colosal estatua ecuestre en bronce de Marco Aurelio, en la colina capitolina: la marcha cadenciosa, el porte macizo del animal y la rienda firme no eran un mero alarde escultórico, sino un dispositivo retórico de dominación y clementia. El dominio del césar sobre el corcel traducía el gobierno moral y cívico del emperador sobre los pueblos sometidos y sobre el orden del cosmos.
Durante el Renacimiento, esta figuración adquirió una dimensión analítica y estructural sin precedentes gracias a Leonardo da Vinci. Fascinado por la biomecánica de la vida, Leonardo no concibió al caballo como un bloque inerte, sino como una máquina dinámica de proporciones exactas. A través de minuciosos tratados y bosquejos preparatorios —singularmente para el monumento a Francesco Sforza y los escorzos coléricos de La batalla de Anghiari—, el florentino desentrañó los ligamentos, la musculatura en tensión y la osamenta del animal, dotando a la representación ecuestre de un rigor anatómico y una cadencia cinética que transformaron para siempre la historia del arte.
Paralelamente, la consolidación de las monarquías modernas europeas llevó el retrato ecuestre a su cenit performativo. En el lienzo de Tiziano que conmemora la Batalla de Mühlberg, Carlos V encarna la noción sacra del miles Christi; el caballo es la prolongación corpórea del mando supremo y de la soberanía dinástica. Trasplantada a ultramar mediante el orden virreinal hispano, esta iconografía reservó los grandes retratos de aparato a las máximas autoridades virreinales, como el Conde de Lemos en el Perú. No obstante, en la esfera jurídica y social de las Indias, la monta operó también como una distinción estamental concedida de manera excepcional a la nobleza indígena: caciques y curacas principales gozaron de la merced legal de portar espadas y cabalgar a la brida, enarbolando al animal como signo externo de hidalguía, linaje y mediación política dentro del pacto corporativo virreinal.
Con la fractura de los absolutismos y la irrupción de la modernidad, el animal quedó despojado paulatinamente de su encomienda cortesana. En la pintura inglesa pionera de George Stubbs y, con posterioridad, en la mirada impresionista de Edgar Degas, el caballo dejó de ser pedestal del gobernante para afirmarse en su pura entidad física e instintiva. La atención plástica giró hacia la velocidad, la contracción muscular, la tensión nerviosa y la ligereza del paso: el animal conquistaba, al fin, su propia autonomía estética dentro del lienzo.
En el cauce de esta prolongada evolución plástica universal, la escena contemporánea halla un hito de singular elocuencia en la obra de Jorge Alcoreza, artista, pintor y escultor boliviano cuya producción habita distinguidas colecciones privadas del mundo y se sustenta en un proceso de constante legitimación institucional a lo largo de décadas. Su trayectoria atesora reconocimientos determinantes en el medio artístico: el Premio BHN, el Premio Pro Arte, su consagración como Artista Revelación en 2002 y el prestigioso Pincel de Oro conferido por la Sociedad de Arte de Bolivia en 2004, galardones a los que se suma el Castillo de Oro del Colegio Militar del Ejército en 2012. Asimismo, su quehacer cultural ha merecido el homenaje formal de la Vicepresidencia de la República en 2007, junto a distinciones de la Cámara de Diputados y del Gobierno Autónomo Municipal de La Paz. Estos avales consagran a un creador con más de cincuenta exposiciones nacionales e internacionales y una fecunda huella mural plasmada en recintos del Estado, la Iglesia y la arquitectura hotelera del país.
Tuve el privilegio de adentrarme en su reciente muestra pictórica, desplegada sobre los muros patrimoniales del Museo Tambo Quirquincho durante la Noche de Museos 2026. Recorrer la sala significó enfrentarse a un corte radical frente al academicismo complaciente. La contundencia de la propuesta, unida a una audacia técnica que interpela la fibra más honda del espectador, motivó mi decisión de incorporar tres de estas obras a mi colección personal. Esta convivencia íntima y cotidiana con las pinturas me ha permitido descifrar con detenimiento los misterios de una serie que no busca la seducción decorativa, sino la confrontación con una verdad plástica visceral.
Lejos del artificio efectista, la búsqueda de Alcoreza se articula en una figuración de hondo calado expresivo, vertebrada por un riguroso estudio tonal en grisalla y una técnica mixta basada en el claroscuro. Su lenguaje es un realismo gestual y pulsante: la anatomía del caballo se alza sólida, irreprochable en sus proporciones, pero renuncia con lucidez a la anécdota hiperrealista o al detalle minucioso. En su lugar, el artista privilegia pinceladas amplias, fluidas y de un ímpetu volcánico que insuflan nervio, temperamento y aliento vital a la fisonomía animal.
La serie descansa en un austero monocromatismo donde la paleta se contiene en una escala de negros, blancos, grises y tenues resonancias en sepia y tierra. Al renunciar a la dispersión del color, Alcoreza entrega el protagonismo absoluto a la tensión de la luz y al misterio de la penumbra. Es aquí donde el claroscuro se erige como principio escultórico: mediante contrastes categóricos entre zonas de fulgor dramático y sombras abisales, el pintor cincela la musculatura y la presencia tridimensional del équido con una gravedad tangible, casi palpable.
Este rigor estructural late gracias a un despliegue técnico refinado y versátil. Por un lado, las aguadas y lavados fluidos —con diluciones generosas de materia como tinta china, acrílicos o gouaches densos— trazan transiciones etéreas, con veladuras y atmósferas envolventes que disuelven los fondos e imprimen una cadencia espectral al vuelo de las crines. Por otro, deslumbra el dominio de la pintura sustractiva o en negativo sobre fondo oscuro: en vez de partir del lienzo blanco para ensombrecerlo, Alcoreza se sumerge en el soporte negro y hace emerger la osamenta y la fibra viva desde la luz, rescatando la forma únicamente mediante la aplicación certera de blancos y tonos marfil. Este método dialoga en perfecta sintonía con la pintura directa alla prima, alternando fusiones húmedo sobre húmedo en el lomo con empastes secos y enérgicos que definen aristas, bridas, la tensión de los belfos y el relámpago indómito en la mirada del corcel.
Con esta serie, Jorge Alcoreza redime al caballo de cualquier vestigio cortesano, militar o servil. Desde la disciplina de la grisalla, el dramatismo del claroscuro y la libertad del gesto contemporáneo, el artista le devuelve su condición sagrada y originaria: una presencia telúrica, libre y soberana que se yergue con voz propia y rotunda en la historia del arte boliviano.
